Kiyoshi Kurosawa est l’un des cinéastes de film d’auteur japonais les plus influents depuis les années 1990. Il aborde le cinéma avec un style qui lui est propre, caractérisé par un rythme lent et des atmosphères souvent inquiétantes. Il est le génie derrière des films comme Cure (1997) ou encore Pulse (Kaïro en japonais, 2001). Régulièrement sélectionné dans de grands festivals comme Cannes ou Venise, il a reçu à de nombreuses reprises des prix importants.

C’est donc sans grande surprise de le voir cette année à Cannes pour son dernier film, avec toutefois une différence : ce film contraste avec sa filmographie.

Il démontre une nouvelle fois sa capacité à naviguer entre les genres. Après le fantastique et le drame, il propose ici un film historique, tout en conservant une signature très personnelle.

Le Château d’Arioka nous transporte dans le Japon féodal. Le seigneur Murashige se retranche dans son château et y fait prisonnier son ennemi, le stratège Kanbei, qu’il décide d’épargner. Au fil des saisons, des crimes inexpliqués viennent troubler l’ordre des lieux. Murashige mène alors l’enquête, mais se heurte à chaque fois à une pièce manquante que seul Kanbei, depuis sa cellule, semble capable de déchiffrer. Entre méfiance et emprise, leur relation évolue, tandis que de nouveaux meurtres surviennent et que Murashige perd peu à peu le contrôle de ce qui se joue dans son propre château…

Le film est adapté du roman, Le Samouraï et le Prisonnier de l’auteur japonais Honobu Yonezawa. Le réalisateur n’a pas caché l’admiration qu’il porte à l’œuvre originale, tout en prenant certaines libertés pour la réinterpréter à sa manière. Il s’aventure ici, pour la première fois, sur le terrain du drame historique teinté de polar.

Nous avons eu la chance d’échanger avec lui lors du festival, le lendemain de la première de la projection de son film. Un moment très agréable partagé avec un réalisateur à la fois humble et à l’écoute.

Entrevue avec Kiyoshi Kurosawa 

Vos deux derniers films, Cloud et Chime, sont des films modernes (comme le reste de sa filmographie d’ailleurs) et Le château d’Arioka se déroule dans l’époque du Japon féodale. Comment ces projets dialoguent-ils entre eux dans votre travail?

Eh bien, c’est la première fois que je réalise un film d’époque. D’ordinaire, je tourne toujours à Tokyo, comme pour Chime ou Cloud, mais cette fois-ci, le tournage s’est déroulé dans des studios à Kyoto, ainsi que dans des temples et des châteaux de la région. C’était une expérience nouvelle pour moi, un peu différente de ce que j’ai l’habitude de faire.

Le budget et les lieux de tournage étaient différents, mais les équipes, elles, sont restées les mêmes, tout comme ma manière de travailler. J’ai donc pu trouver un équilibre entre ce qui m’était familier et ce en quoi j’avais confiance.

Comme il s’agissait de quelque chose de nouveau, j’avais quelques inquiétudes quant au résultat. 

Mais au fond, ce qui ne change pas d’un film à l’autre, c’est que je continue à faire du cinéma japonais contemporain. Bien sûr, le budget diffère légèrement entre Cloud et Le Château d’Arioka, mais j’ai tout de même tourné ces deux films en environ cinq semaines. Le temps de tournage reste donc à peu près le même.

J’ai également travaillé avec une équipe avec laquelle j’avais déjà collaboré auparavant. C’était donc, d’une certaine manière, un mélange de choses extrêmement nouvelles et presque inconnues pour moi, et d’autres en lesquelles j’avais confiance, auxquelles je croyais et avec lesquelles j’avais déjà de l’expérience.

Le film se déroule pendant l’époque Sengoku. Beaucoup de films situés dans cette période, comme Kagemusha (Film d’Akira Kurosawa réalisé en 1980 qui lui a valu la palme d’or la même année), sont spectaculaires et centrés sur les batailles. Or, votre film est très différent : il est plutôt basé sur les dialogues, presque philosophique, voire même une dimension shakespearienne autour du pouvoir. Pourquoi ce choix?

Effectivement. Ce film est un drame d’époque, ce n’est pas un film d’action, et la majeure partie du film se déroule sous forme de conversations en intérieur, j’ai réfléchi mon film autour des dialogues. Je me suis rendu compte que dans le cinéma japonais, il existait peu de films de ce type. C’est pourquoi j’ai décidé de faire ce film. 

Le personnage principal est aussi très particulier, c’est un homme très lâche, un type mauvais qui a abandonné ses subordonnés et s’est enfui tout seul. 

Dans l’histoire japonaise, c’est une personne célèbre. Ce n’est pas quelqu’un qui réfléchit à la manière de se battre et de gagner, mais à la manière de survivre sans se battre. Je pense que c’est un personnage très unique. 

Au lieu de réfléchir à la façon de se battre, il réfléchit plutôt à la façon d’éviter le combat. En ce sens, je l’ai trouvé très unique. Quand je suis tombé sur ce livre et que je l’ai lu, j’ai réalisé qu’il suivait le cheminement de ce personnage et qu’il montrait comment il parvient à partir et choisit de ne pas se battre. Parce qu’il choisit de ne pas se battre, nous ne voyons pas, par conséquent, beaucoup de scènes de combat dans l’histoire. 

Quand j’ai regardé votre film, cela m’a rappelé Stalker de Tarkovski. Pour une raison ou une autre, j’ai eu l’impression que le lieu m’a semblé presque spirituel. De plus, dans ce film, c’est un personnage en détention, alors pouvez-vous le voir comme un guide? 

Ah c’est marrant, quelqu’un hier m’a fait la même réflexion sur la ressemblance avec le film de Tarkovski, Stalker, et même si ce n’était pas intentionnel, je vois pourquoi cette comparaison peut venir à l’esprit. J’ai vu Stalker il y a longtemps, d’ailleurs cela me donne envie de le revoir. Le lieu où se déroule le film est ancré dans une certaine réalité, mais je comprends qu’il puisse paraître abstrait.

Pour ce film, je n’ai jamais cherché à créer un espace abstrait. Tous les décors ont été construits en studio ou tournés dans des temples et des châteaux anciens à Kyoto. C’était une expérience nouvelle pour moi, notamment parce que j’étais limité à ce qui avait été physiquement construit. Si je modifiais l’angle de la caméra, on risquait de voir les techniciens et le Japon contemporain, ce qui m’empêchait d’ouvrir l’espace comme je le fais habituellement.

Dans mes films tournés à Tokyo, même dans un lieu clos, il suffit d’ouvrir une fenêtre pour sentir le monde extérieur : on voit la ville, on entend les trains, on devine un espace plus vaste. Ici, ce n’était pas possible. L’espace est fermé, autonome, presque comme une scène de théâtre. Il n’y a rien au-delà de ce qui est montré.

C’est peut-être pour cela que le film donne cette impression d’abstraction : non pas parce qu’elle était recherchée, mais parce que le dispositif même du tournage l’imposait. Cela fait aussi partie, je pense, de la nature du jidaigeki.

Par ailleurs, le personnage principal, Murashige Araki, est lui-même enfermé dans ce monde. Il ressent de plus en plus le besoin de s’en échapper, jusqu’à finalement fuir seul. Ce n’était pas une intention théorique au départ, mais cela s’est imposé dans le film.

Le personnage du prisonnier, Kanbei, apporte d’ailleurs une dimension intéressante, bien qu’il soit physiquement enfermé, il ouvre une possibilité mentale, presque une échappée. Il influence Araki, qui lui finit par partir. Il y a là une forme d’ironie, celui qui ne peut pas s’échapper permet à un autre de le faire. C’est une lecture que je n’avais pas consciemment en tête, mais qui me semble juste avec le recul.

Enfin, il est vrai que la question de l’isolement traverse beaucoup de mes films. Même lorsque les personnages sont entourés, ils restent profondément seuls. Ici encore, malgré le contexte historique, cette solitude s’est imposée naturellement.

Le personnage qui devient prisonnier apparaît, dans beaucoup de vos films, y compris dans Cloud. Alors pourquoi vous trouvez-vous attiré par ce genre de thème? De plus, en faisant ce film d’époque, comment pensez-vous qu’il se rapporte aux thèmes et aux messages que vous avez transmis dans vos films contemporains? 

Cette fois, je n’ai pas construit les personnages avec le thème de l’isolement à l’esprit. Mais comme vous l’avez dit, lorsque je faisais des drames contemporains, les personnages principaux sont entourés ont des familles, des amis et des collègues mais, au fond d’eux-mêmes, leur essence reste marquée par la solitude. C’est un thème que j’aime explorer.

Ici, il ne s’agissait pas d’un cadre contemporain, et je n’avais aucune idée précise de la vie quotidienne des seigneurs de guerre. J’ai donc envisagé ce film comme quelque chose de totalement distinct de mes œuvres contemporaines. J’ai construit les personnages à partir du fait que Murashige Araki a réellement existé. Mais, au bout du compte, ils se retrouvent tous seuls.

Kanbei, bien sûr, est prisonnier, donc isolé. Mais Araki l’est tout autant. Il est entouré de ses subordonnés, de sa femme, de personnes en qui il peut avoir confiance, et pourtant, il est le seul à comprendre ce qu’il cherche à accomplir. En ce sens, il est fondamentalement seul. Les personnages principaux en ont conscience.

C’est pourquoi, à la fin, les liens se réduisent. Il ne reste qu’une seule personne pour le soutenir, et pourtant, il finit par s’en séparer lui aussi. Le chemin qu’il choisit est un chemin de solitude, et c’est une manière d’être que je voulais explorer, avancer seul, en gardant cela à l’esprit.

Tout cela s’est fait assez naturellement. C’est peut-être une caractéristique qui m’est propre, même si je n’en avais pas pleinement conscience. Je n’ai pas cherché à traiter la solitude de manière explicite, et pourtant, elle s’est imposée d’elle-même.

Lorsque je réalisais des films contemporains, les personnages étaient entourés, mais portaient en eux une solitude profonde. Ici, je travaillais avec un général samouraï, une figure historique dont je ne pouvais pas réellement imaginer la vie quotidienne. J’ai donc essayé de dissocier ma manière de construire ce personnage de mes approches habituelles. Mais en y réfléchissant maintenant, j’ai tout de même abouti à un film où chacun est, d’une certaine manière, seul.

Araki, en tant que protagoniste, est entouré (il a des hommes, une épouse) mais la direction qu’il prend est un lieu de solitude, car lui seul en comprend véritablement le sens. À la fin, il est laissé seul. Une personne reste à ses côtés jusqu’au bout, mais même avec elle, il finit par faire ses adieux. Le chemin qu’il emprunte est inévitablement solitaire, et les choses ont évolué ainsi presque naturellement.

Je me demande si cela ne relève pas, au fond, de quelque chose qui m’est propre. Ce n’est pas quelque chose dont j’avais pleinement conscience. Je n’avais jamais travaillé avec des costumes auparavant, et il y avait donc beaucoup d’éléments totalement nouveaux. Malgré cela, je me suis appuyé sur une équipe et des acteurs en qui j’ai une confiance absolue.

Je réalise ce film avec l’idée de travailler sur un thème différent, et pourtant, il doit bien exister quelque chose de commun. J’ai évoqué la solitude, mais il y a probablement d’autres éléments que je ne perçois pas moi-même. C’est peut-être une sorte d’habitude chez moi, je fais, au fond, des choses similaires sans m’en rendre compte.

Ces éléments sont sans doute disséminés dans tous mes films, mais je ne les identifie pas toujours. Moi-même je ne les remarque que lorsqu’on me les fait remarquer. J’ai l’impression de faire quelque chose de totalement nouveau, notamment parce que les lieux de tournage, les costumes et de nombreux aspects sont très différents de ce que j’ai fait auparavant.

Mais en même temps, je travaille avec des collaborateurs de confiance, avec qui j’ai déjà travaillé. Et au final, tous ces films sont les miens. Même si j’ai consciemment le sentiment de faire quelque chose de complètement différent, il existe probablement un fil commun qui traverse l’ensemble de mon travail.

C’est peut-être une mauvaise habitude de revenir sans cesse à certains motifs ou à certains thèmes. Ils sont sans doute présents, disséminés dans tout ce que je fais. Mais c’est quelque chose dont je ne prends pleinement conscience que lorsque d’autres me le font remarquer. Ainsi, même lorsque j’essaie de m’en éloigner, je finis probablement par revenir à des formes ou des idées similaires.

Dans le film, il y a deux éléments marquants dans cette période qui sont des éléments qui reflètent l’ouverture du Japon avec l’Occident. La première est l’introduction des armes à feu, notamment des fusils, utilisés pour la première fois dans l’histoire et visibles dans les scènes de bataille. Le second est l’arrivée et la diffusion du christianisme au Japon (également présentes dans le film). Ces deux éléments ont été apportés par les Portugais. Ma question est donc la suivante : était-ce intentionnel, de votre part, d’intégrer ces éléments dans le récit du film?

Je ne suis pas certain que cela ait été intentionnel. Cela dit, l’histoire se situe au XVI^e siècle, une période durant laquelle les armes à feu et le christianisme ont été introduits au Japon par les Portugais. Ces éléments ont été utilisés tantôt pour conquérir le pouvoir, tantôt pour le restreindre, la manière de le formuler n’est pas si évidente, mais ils ont, quoi qu’il en soit, profondément influencé les luttes politiques de l’époque.

Si l’on considère cette période, il me semble que ces deux éléments en sont des facteurs essentiels. Je n’en avais pas nécessairement une conscience aiguë en les intégrant, mais ils se sont imposés d’eux-mêmes dans le récit.

Je dirais donc que ce n’était pas entièrement intentionnel, même si votre remarque est juste. La période Sengoku, au XVI^e siècle, est précisément celle où les armes à feu et le christianisme entrent véritablement en jeu au Japon. Ils faisaient partie intégrante des dynamiques de pouvoir, à la fois dans la conquête et dans les tentatives de contrôle ou de restriction.

C’était une composante fondamentale de l’époque, et pour cette raison, leur présence dans l’histoire s’est presque imposée naturellement. Même si je n’en avais pas pleinement conscience au départ, il était inévitable qu’ils trouvent leur place dans un récit situé à un moment historique aussi déterminant.

Je ne suis pas historien, donc ce que je dis est peut-être imparfait, mais j’ai le sentiment que l’histoire du Japon évolue fortement au contact d’influences extérieures. Par exemple, lors du passage de l’époque d’Edo à celle de Meiji, l’intervention des États-Unis a joué un rôle majeur. Plus tôt encore, l’arrivée du bouddhisme depuis la Chine a profondément transformé la société.

Le Japon étant un pays insulaire, relativement isolé, l’introduction d’éléments étrangers provoque souvent des bouleversements importants. J’ai l’impression que ce schéma se répète à travers les époques. Encore une fois, ce n’est pas une analyse d’historien, mais plutôt une intuition personnelle, les grandes transformations de l’histoire japonaise semblent souvent liées à l’irruption d’influences venues de l’extérieur.

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