Moulin retrace, durant l’occupation en 1942, les derniers jours de la vie de Jean Moulin. Il doit accomplir une tâche aussi politique que clandestine, menée dans l’ombre. 

Avec Moulin, László Nemes s’empare de cette figure majeure de l’histoire française, non pas pour en faire un biopic classique, mais pour en extraire une expérience sensorielle et profondément humaine. Fidèle à son cinéma, il évite la fresque historique au profit d’une immersion resserrée, presque suffocante, où l’Histoire se vit à hauteur d’homme.

On retrouve ici une continuité évidente dans son œuvre. Depuis Le Fils de Saul, Nemes explore les traumatismes de la Seconde Guerre mondiale en cherchant moins à montrer qu’à faire ressentir. Il filme les marges, le hors-champ, et construit des expériences où le son, plus que l’image parfois, devient le véritable vecteur d’angoisse et de mémoire. Déjà, dans Le Fils de Saul, cette bande sonore dense et immersive créait une tension constante, un étouffement presque physique.

Avec Moulin, il poursuit cette démarche, mais en la déplaçant. Il ne s’agit plus seulement de survivre, mais de résister, intérieurement, moralement, face à une violence qui dépasse le visible. Nemes capte ainsi quelque chose de plus diffus, de plus insaisissable, la lutte entre l’ombre et la lumière, entre la dignité et la barbarie.

Son cinéma s’inscrit alors pleinement dans un travail de mémoire, mais sans jamais être figé ou didactique. Il interroge autant notre rapport à l’Histoire que notre capacité à la ressentir aujourd’hui, dans ce qu’elle a de plus intime et de plus troublant.

À l’issue de la projection, j’ai pu échanger avec László Nemes lors d’un entretien, l’occasion de revenir avec lui sur ses choix de mise en scène, sa manière d’aborder cette figure historique et la vision qui traverse le film.

Vos films précédents plaçaient souvent le spectateur dans une expérience subjective de l’Histoire. Avec Moulin, vous vous confrontez à Jean Moulin, figure presque mythique de l’histoire française. Comment avez-vous trouvé l’équilibre entre l’icône historique et l’être humain qui se cache derrière ce personnage?

C’est toujours la question : comment amener un public contemporain à un sujet historique? Mon choix a toujours été de ne pas faire une grande fresque historique panoramique, une reconstitution exhaustive d’une époque donnée. Je cherche plutôt une perception humaine, une manière de raconter l’histoire à hauteur d’homme.

Dans ce cas précis, je ne voulais pas faire un biopic classique. Je souhaitais quelque chose de beaucoup plus resserré, limité, centré sur les dix derniers jours de Jean Moulin et sur ce qui en constitue l’essence. Il fallait donc inventer un langage cinématographique adapté.

J’ai le sentiment que c’est un film autant sur Barbie que sur Moulin? 

C’est un film sur Moulin, bien sûr, mais aussi sur cette confrontation. Ce qui m’intéresse, ce sont les forces puissantes à l’œuvre dans la nature humaine. Il existe une tension permanente entre la lumière et l’ombre, une lutte éternelle entre ce qui nous pousse vers la meilleure version de nous-mêmes et cette tentation constante de sombrer dans la destruction, l’autodestruction et la barbarie.

À mes yeux, ces forces coexistent au sein de la nature humaine et de notre civilisation. C’est pourquoi cette confrontation devait s’incarner à travers deux êtres humains, mais aussi à travers une forme cinématographique capable de traduire cela aujourd’hui.

Vous ne vouliez pas tomber dans une représentation caricaturale du nazi?

Exactement. C’était un objectif très conscient : je ne voulais pas du « cirque nazi », d’une représentation grotesque. Je disais à Lars Eidinger (l’interprète de Klaus Barbie), qu’il devait laisser cette obscurité entrer en lui. Pour un acteur allemand de l’après-guerre, c’est quelque chose de très difficile : accepter de laisser cette part sombre l’habiter. Il y avait chez lui une immense résistance au départ. Cela a été un long processus pour accepter, de manière très simple, qu’il incarnait Barbie dans ce film. C’est beaucoup de travail, de recherche, de confrontation intérieure.

Le début du film évoque presque un film d’espionnage.

Oui, absolument. Dès le départ, je voulais créer une forme de film paranoïaque.

Si l’on veut ramener le spectateur dans cette période historique, il faut qu’il soit plongé à l’intérieur même de l’expérience de la Résistance. On ne peut pas rester extérieur à cela. Dans la Résistance, on était observé en permanence et Moulin l’est constamment dans le film.

Il existe une constellation de regards, des gens qui surveillent, qui observent, et vous ne savez jamais qui pourrait vous dénoncer. C’était essentiel. Puis le film évolue progressivement de ce climat paranoïaque vers une confrontation d’une dimension presque métaphysique. Cette progression faisait partie du projet dès le départ. 

Certains ont évoqué une esthétique proche du téléfilm…

Je ne sais pas, peut-être que certains Français n’ont simplement pas su comment aborder le film. Cela reste un mystère pour moi. Je ne pense pas qu’il s’agisse d’un problème de contenu. Je trouve le film immersif à sa manière. Évidemment, ce n’est pas la même approche que dans mes précédents films, car chaque œuvre possède sa propre logique. Mais ce qui m’intéresse toujours, c’est la façon dont l’espace cinématographique peut devenir une projection de l’esprit, comment un monde intérieur se projette dans le réalisme du monde extérieur. 

J’essaie constamment de trouver des moyens de rendre cela possible. Je fais aussi confiance au spectateur pour compléter le film avec son imagination. D’une certaine manière, Moulin s’inscrit dans une continuité logique de ce que j’ai fait auparavant, tout en explorant de nouvelles choses notamment cette dimension paranoïaque.

Ce qui dérange le plus dans le film, ce n’est pas seulement la violence elle-même, mais aussi la manipulation psychologique, le silence, l’attente autour des interrogatoires. Pourquoi vous intéressez-vous à cette violence invisible?

Je ne dirais pas que ce qui m’intéresse, c’est précisément la violence invisible. Nous savions que Jean Moulin avait subi des tortures terribles, et nous savons ce dont ces gens étaient capables. Mais il existait aussi une dimension psychologique à cette violence, et nous voulions trouver une manière de la représenter, ou plutôt de la suggérer.

Au cinéma, il est très facile de tomber dans une forme d’orgie visuelle de violence. Pourtant, je crois que la véritable puissance réside dans l’imagination du spectateur, jamais dans la représentation totale. À vouloir montrer davantage, on finit souvent par produire moins d’effet. C’est pourquoi, d’une certaine manière, ce film est plus proche de Son of Saul. Je ne voulais pas que le spectateur finisse par considérer ce qui arrive à Moulin comme quelque chose d’extérieur à lui. Je voulais qu’il accompagne le personnage principal, qu’il reste avec lui.

Le travail sonore joue un rôle très important dans vos films.

Pour moi, le son est toujours un moyen d’offrir davantage au spectateur, d’une manière subjective. Le son appartient à l’espace hors champ; il est moins tangible que l’image. Je pense que le cinéma est plutôt l’art de l’invisible, du hors champ, que celui de ce qui est montré frontalement.

C’est pourquoi il est essentiel, à mes yeux, de faire du spectateur un partenaire. Je ne veux pas le tenir à distance, mais créer une communication organique entre le sujet du film et lui. Le son fait partie intégrante de cela : il aide à façonner quelque chose d’invisible. Dans ce film, la musique et le travail sonore allaient main dans la main pour construire cette dimension.

Il y a beaucoup de choses qui restent hors champ grâce au son.

Oui, cela était déjà présent dans l’écriture. Je savais qu’il fallait laisser certaines choses hors champ, dans l’esprit du spectateur, plutôt que de tout montrer. Nous ne voulions pas provoquer un rejet.

Il est toujours plus difficile de représenter quelque chose d’insoutenable. On peut facilement tout montrer, mais il est beaucoup plus complexe de suggérer ce qui est difficile à absorber émotionnellement. Je suis heureux que vous évoquiez cela. Nous avons tourné en pellicule (ce que vous avez vu était très probablement une copie film) et cela compte énormément pour nous, parce que nous voulions offrir le meilleur au public. Quand on regarde un film sur pellicule, on passe presque la moitié du temps dans l’obscurité, seul avec soi-même. C’est une expérience hypnotique qu’aucun écran, aucun pixel ne peut vraiment remplacer. Je pense qu’abandonner la pellicule représente un appauvrissement culturel, raison pour laquelle je continue à m’y accrocher. Et je vois les jeunes générations y revenir.

Vous cherchiez aussi une dimension plus « grand format » cinématographique?

Oui. C’est la première fois que j’utilise le format anamorphique en long métrage. Je voulais un véritable scope, une ampleur de grand cinéma. Nous avons utilisé des optiques Panavision, celles des grands films hollywoodiens des années 1970. L’idée était de donner une dimension plus grande que nature. Mais en même temps, mon approche reste réaliste. Il y a donc une tension entre ce cadre très ample et une forme de réalisme presque austère. Je trouve intéressant ce frottement entre les deux.

Le contraste entre la lumière et l’ombre est essentiel : les noirs sont très profonds, les blancs très intenses. Cela crée une image très forte, très contrastée. Au départ, je pensais même ne pas utiliser le format large, puisque le personnage est seul. Mais justement, cette solitude prenait encore plus de force dans un espace aussi vaste. Aujourd’hui, les écrans sont de plus en plus plats, presque comme des écrans de télévision. Pour moi, le cinéma doit rester un art de la composition et de la puissance visuelle.

Moulin est présenté au Festival de Cannes les 17, 18, 19 et 20 mai 2026.

Bande-annonce