« On a vu des cadavres partout. On est resté à regarder. On a marché dans un grand cauchemar. » (confession d’une rescapée du génocide rwandais)

Dans les années 1990, un petit garçon vit au Burundi avec son père, un entrepreneur français, sa mère rwandaise et sa petite sœur. Il passe son temps à faire les quatre cents coups avec ses copains de classe jusqu’à ce que la guerre civile éclate mettant une fin à l’innocence de son enfance.

Si Éric Barbier, réalisateur français de cinéma populaire, n’a jamais brillé par son audace et son génie, alternant souvent entre échec commercial et échec critique, son avant-dernier film, La Promesse de l’aube a été globalement bien accueilli donnant peut-être un nouvel élan à sa carrière. Son nouveau film est, comme le précédent, une adaptation d’un roman historique : Petit Pays s’ajoute ainsi à la liste de films traitant du génocide rwandais. Il n’y en aura jamais assez pour tenter d’expliquer l’inexplicable et interroger cet évènement, ses circonstances et ses conséquences. En se souvenant des victimes et des familles détruites, le cinéma agit tel un médium tourné vers le devoir de mémoire. Mais après les films J’ai serré la main du diable (de Roger Spottiswoode, 2007), Shooting Dogs (de Michael Caton-Jones, 2005), Lignes de front (de Jean-Christophe Klotz, 2010) et Hôtel Rwanda (de Terry George, 2004), pour ne citer que ceux-là, on pourrait se demander si Petit Pays apporte sa pierre à l’édifice. La réponse est oui.

Devoir de mémoire et archives

Le film couvre une période de 25 ans : avant, pendant et après le génocide. Sa force et son originalité est de placer le déroulement des évènements au cœur d’une famille qui se déchire. Ce double dramaturgique malheureux apporte une tension continue dans le film. Tout se dérobe sous nos yeux : la famille des héros se fragilise puis se divise quand le Rwanda et le Burundi s’enflamment du fait de la folie des hommes après l’assassinat des présidents des deux pays. 

Le réalisateur Éric Barbier prend le soin de reconstituer le fil chronologique de ce qui annonce et suit les massacres : l’animosité entre les Tutsi et les Hutu, les premières élections présidentielles démocratiques au Burundi, le coup d’Etat qui suit, la guerre civile, les exécutions, la découverte des corps, l’exode des Tutsi vers le Rwanda pour se recueillir auprès de leurs morts. Pour peaufiner ce travail de reconstitution, le cinéaste a la brillante idée d’utiliser du matériel d’archives audiovisuelles. Ce côté documentarisant naît avec l’insertion de reportages à la télévision et d’émissions à la radio que regardent ou écoutent les personnages. De même, lorsque le jeune Gabriel reçoit une caméra pour son anniversaire, il filme ses parents danser et les images granuleuses du format vidéo Hi8 sont incrustées dans le film. 

Mais le cinéaste va plus loin et utilise des voix-off de journalistes francophones de l’époque pour commenter le génocide en cours. Cette façon d’évoquer l’horreur sans la montrer parle de l’impossibilité de la représenter; Barbier la tient ainsi à distance, avec froideur et pudeur, jonglant entre la puissance archivistique et les émotions bouleversant les héros de son film. 

Suggérer plutôt que montrer

Éric Barbier réussit le pari d’installer un climat dangereux avec les violences urbaines et les barrages filtrant les déplacements des habitants. Les jeunes adultes et les enfants qui s’improvisent soldats envahissent les rues, frappent à la porte de la maison familiale et procèdent au lynchage d’un présumé coupable dans une ambiance d’hystérie collective qui rappelle le premier film américain de Fritz Lang, Fury. 

Le cinéaste ne succombe toutefois pas aux tentatives sensationnalistes dans sa représentation de l’horreur. Juste après le coup d’Etat, les tirs de mortier et d’armes à feu inondent le hors-champ, créant une ambiance inquiétante dans la maison plongée dans l’obscurité. Une autre scène (une des plus belles du film) est particulièrement significative du refus de montrer. La grand-mère Tutsi raconte ce qu’elle a vu, en mode confession intime, avec beaucoup de pudeur et de silence. Filmée dans un cadre fixe comme dans un entretien filmé, on sent la douleur à fleur de peau en écoutant son témoignage qui dépasse largement le cadre de la fiction. 

Quelques temps plus tard, sa fille Yvonne, jouée par Isabelle Kabano, formidable dans son rôle, revient à la maison traumatisée de ce qu’elle a découvert au Rwanda. Dans un moment de crise, elle raconte à sa fille Ana, avec des mots crus et inappropriés pour un enfant, ses propres souvenirs. Les images de l’horreur se forment au moyen de la transmission orale, dans une forme de thérapie nécessaire pour libérer la parole et par là même libérer les souvenirs refoulés. Mais, privée de soins psychiatriques, la mère finira sa vie seule, démente et prisonnière du choc émotionnel vécu. Petit Pays pose ici une question cruciale : comment un pays peut-il se reconstruire après ce traumatisme ?

Le regard des enfants

L’enfance meurtrie et sacrifiée, thème cher au cinéma, est centrale dans Petit Pays. On suit les tribulations de Gabriel, âgé d’une dizaine d’années, élève un peu dissipé qui aime se retrouver avec quelques jeunes du village dans un camion abandonné : un sanctuaire loin des adultes si compliqués. Des premières cigarettes aux conversations animées pour décrypter l’actualité politique et le monde séparé en deux clans, les Tutsis et les Hutus, les enfants sont le reflet de leur éducation familiale qui projette sur eux des croyances populaires fondées sur des préjugés. Cette nouvelle génération des années 1990 est le témoin sans défense du monde des adultes qui lègue à ses progénitures un pays miné par le ressentiment et le racisme. Il n’y a qu’un pas à franchir pour se retrouver avec des armes et s’amuser à tirer sur les affiches des candidats à la présidentielle comme le font Gabriel et ses amis. L’oncle du jeune garçon, Pacific, un peu plus âgé, est l’un de ces enfants soldats qui part au Rwanda pour tuer. L’enfance privée d’innocence, livrée à elle-même, sans protection, est la fâcheuse conséquence des pays en guerre et en souffrance sociale, politique et économique. 

La force du film est d’adopter la focalisation de Gabriel, victime avec sa sœur Ana des désaccords de leurs parents, puis de leur séparation : la mère, Tutsi, rêve de déménager à Paris quand le père, Français, a ses activités très lucratives en Afrique. Alors que les tensions dans la famille montent et qu’ils se retrouvent bientôt seuls avec leur père, Gabriel et Ana ne comprennent pas ce qui se passe tandis qu’au même moment leur propre pays est en péril avec son lot d’incompréhensions et de tensions perceptibles. Mais tous les deux luttent pour garder leur univers enfantin et leurs jeux au milieu des bouleversements familiaux et politiques. Quand Gabriel se réfugie chez sa maîtresse d’école, on est les témoins heureux d’un rare moment d’entraide dans le film où tout se décompose. 

A côté de la tragédie humaine, le réalisateur introduit une brillante scène à hauteur d’enfant qui matérialise par le vol de la bicyclette de Gabriel les sentiments d’injustice et de colère qui agitent le pays. Le garçon est bouleversé par ce vol et, sans doute un clin d’œil au film néoréaliste Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, les domestiques et lui partent à sa recherche dans la campagne. Le vélo, ayant depuis été vendu puis revendu, est passé de main en main, et telle une quête dans un film d’Abbas Kiarostami, la recherche du vélo est un prétexte narratif pour découvrir une autre réalité sociale et géographique en faisant des rencontres et en touchant un peu plus la pauvreté et la guerre civile qui fait rage. 

Post-colonialisme

L’acteur Jean-Paul Rouve (cantonné trop souvent à des rôles comiques) prouve dans Petit Pays qu’il est doué pour interpréter un rôle dramatique : Michel est un père de famille tiraillé qui doit assumer son rôle de protecteur de ses enfants alors qu’il se sépare de sa femme dans un climat politique instable. Surtout, il incarne un colon français vivant comme un roi en Afrique avec autour de lui une armée de domestiques dans sa maison sécurisée. 

Le cinéaste n’en fait pas pour autant un personnage nuisible, mais il s’en sert comme une référence historique au passé colonial du Burundi et du Rwanda (l’Allemagne, puis la Belgique après la première guerre mondiale ont occupé ces pays). 

Quand ses enfants lui demandent quelle est la différence entre les Hutus et les Tutsis, il les provoque en répondant : « Ils n’ont pas le même nez ». A travers cette boutade, on pourrait se demander si ce sont les dérives du colonialisme et son héritage qui sont évoqués ici quand on sait que les pays colonisateurs ont exacerbé la distinction physique entre les Tutsis et les Hutus, préférant les premiers en leur attribuant un rôle supérieur dans la société et reléguant les autres au second plan. Cette responsabilité coloniale évoquée ainsi dans le film apporte un éclairage historique intéressant sur le génocide des Tutsis et sur l’origine de la haine farouche entretenue entre les deux peuples.

Le désir de fraternité s’incarne heureusement au travers des passages de musique traditionnelle qui ponctuent le film à de nombreuses reprises. Ils dégagent, au-delà d’un entracte narratif qui est le bienvenu au milieu des évènements dramatiques, un message d’espoir, d’harmonie et de réunification possible des deux peuples. Ce faisant, ces passages musicaux agissent telle une piqûre au monde occidental rappelant que l’Afrique a sa propre culture et prend son destin en main.

Petit Pays n’est pas un énième film sur le génocide rwandais. Épopée familiale sur 25 ans, le film sait trouver la distance juste pour raconter le fil chronologique des évènements avec un travail de reconstitution convaincant, tout en s’appuyant sur les victimes collatérales que sont les survivants, les témoins et les enfants. Les victimes sont encore là, les cicatrices ne sont pas encore refermées. Petit Pays mérite d’être vu aussi pour cela. 

Note : 7/10

Bande-annonce